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Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista social, pedagogo, escritor y teatrista Recordemos que entre fines del siglo XIX e inicio del XX el teatro burgués en Chile... El teatro de Recabarren y la “cuestión social”

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista social, pedagogo, escritor y teatrista

Recordemos que entre fines del siglo XIX e inicio del XX el teatro burgués en Chile prosperaba en los ostentosos salones decimonónicos construidos por los empresarios y el Estado, constituyéndose en una suerte de reservorio y modelador artístico de todos los fenómenos culturales que sucedían en las grandes metrópolis extranjeras, en términos de patrones estéticos a copiar, valores y comportamientos a internalizar y expresión de las manifestaciones artísticas europeas. Ligado a la imposición de este formato, coexistieron el biógrafo y, luego, el cine, resultando la totalidad de ellos genuinos epicentros de la dominación ideológica burguesa.

Queremos con lo descrito decir que en los albores del siglo XX la masa obrera estaba relegada a pequeños espacios culturales, en cambio la burguesía era dueña de los medios de producción y de la mayoría de los circuitos de diversión.

El epicentro cultural de la burguesía era el Teatro Municipal de Iquique. Sobre el particular, a riesgo de incomodar, permítanme la siguiente autocita de mi texto “Historia Social del Teatro en Iquique y la Pampa: 1900-2015”, por tanto me parece esclarecedor el dato: “Fue habitual ver desfilar por ese local a las familias patricias del salitre, era un símbolo de refinamiento europeo y de prestigio social. El mundo burgués de aquella época era una réplica de la sociedad europea, por ello se levantaron Sociedades de Socorros Mutuos que cobijaban a las colonias europeas y casas comerciales regentadas por ciudadanos europeos.

La ópera era el evento artístico más selecto, pero a su vez un real acontecimiento social. La elegancia y la europeización fueron las notas predominantes del público del Municipal, de esa alta sociedad de Iquique. Cierta ostentación y el cosmopolitismo exagerado eran aspectos que caracterizaba a esta nueva aristocracia urbana. Es verdad que más abundaron las compañías líricas italianas que francesas, pero toda su connotación social, era una pequeña copia de lo que ocurría en el foyer, plateas y palcos de la Ópera Garnier (Vera-Pinto, 2016:77)

Podemos deducir que este tipo de teatro en el puerto procuró crear una forma de entretenimiento y de evasión de las clases altas de la zona (empresarios salitreros, autoridades, oficialidad militar, grandes comerciantes, personajes renombrados de las colonias extranjeras, profesionales, gente de la banca, altos cargos de la administración del Estado y diversas personas de prestigio social y de importantes recursos económicos) que acudían con asiduidad a las representaciones. Por supuesto, sus artefactos reproducían al mundo desde el punto de vista de una élite dominante o un modo de vida burgués, indiferente a los destinos del país y a las demandas sociales de la clase media y del pueblo en general, prisionero de la desdicha e iniquidades.

En oposición al anterior teatro institucionalizado que veneraba lo europeo y el arte artificioso, entre 1917 y 1920, echó anclas una nueva configuración literaria-teatral, cuya aspiración básica consistía en dar cuenta de los cambios históricos, la sensibilidad y los intereses nacionales, sin apego a la forma criollista del siglo XIX. Fue así que incitados por este ideal un conglomerado de actores y dramaturgos encaminaron sus creaciones hacia temáticas y nudos tensionales inherentes al mundo campesino y popular, de manera realista, sin sublimar la realidad, tal como lo hacía hasta ese momento la usanza romántica y costumbrista, ni menos a estructurar en los artefactos artísticos un armazón de psicologías individuales, subjetivas y divorciadas del entorno, constructo propio del arte burgués.

De manera paralela al establecimiento del teatro de factura nacional, inventado por los sectores medios y letrados, nació y se desarrolló el teatro político y proletario, el cual germinó por una exigencia política del trabajador salitrero de expresar sus ideales, sentimientos y demandas dentro de un escenario cruel y  violento, donde el capital, de modo constante y sin límite, avasallaba sus derechos y dignidad.

Hay que destacar que esta apuesta artística-política denominémosla “vanguardista” tuvo su correlato en la aparición del proletariado como fuerza social (a mediados del siglo XIX) y como resistencia política (en los inicios del siglo posterior); provocando un verdadero quiebre con la noción conservadora del arte, donde la belleza, la armonía y el orden formal formaban parte de sus derroteros y fines.

No hay que dejar de lado que el teatro, al igual que el resto de la órbita social, se encontraba sujeto a la percepción de que la vida de los trabajadores era precaria y que las condiciones objetivas estaban atadas a leyes perpetuas, imposibles de modificar. Conste, pues, que esta ponderación arbitraria se proyectaba en la escena sensible a los intereses de la clase pudiente.

En oposición a esa configuración, los sectores obreros, intentando gestar con sus producciones artísticas un cambio definitivo de la visión de mundo que el proletario tenía, no podían resignarse al divertimento evasivo de la cartelera teatral organizada en las salas institucionales de las urbes. Adviértase que estos artistas emergentes estaban dispuestos en poner todo su ímpetu para ganar la batalla cultural que habían iniciado. Dada así las cosas, la imaginación era – nos atrevemos a decir que hasta hoy lo sigue siendo – un terreno que estaba en disputa entre los diferentes referentes sociales y políticos.

Conviene reconocer que dentro del teatro obrero se establecieron dos vertientes: la primera referida a una línea de divertimento puro, matizada con algunos ribetes de carácter social. Dicha tendencia se manifestó en la invención y representación de sainetes, espectáculos circenses, juguetes teatrales, número de variedades, comedias camperas y otras referidas a la vida de la pampa salitrera. Su objetivo era ofrecer una alternativa de entretención a las familias pampinas que vivían en los campamentos mineros, y también a las otras que habitaban las urbes, pero que no podían acceder a las salas institucionales.

Hay que recocer que este estilo teatral tuvo gran atracción por la saturación que el pueblo tenía del teatro anacrónico, retórico y liviano, mero plagio de los dramas europeos. La segunda tendencia (la que ampliaremos en los próximos capítulos), corresponde a la que hemos tipificado como teatro político (socialista y anarquista), sustentada por un partido o colectivo. Sus argumentos develaban las contingencias sociales, económicas y políticas de los trabajadores y sectores populares.

En el bien entendido, claro es, de que entre estas tendencias existe un nexo orgánico evidente: el mundo del trabajador, en efecto, ambas gozaron de una alta popularidad tanto en las Oficinas Salitreras como en las ciudades puerto. Sus giras se extendieron en la mayoría de los poblados, siendo respaldadas por un público fiel que seguía sus presentaciones en todos los tinglados sindicales.

Falta ahora aclarar un punto esencial. Es el hecho que la actividad escénica estuvo directa e intensamente enlazado con lo que los historiadores llaman  “la Cuestión Social” que le daba coherencia y significado al surgimiento de los movimientos sociales, y cuya tarea central consistió en impulsar la organización de los trabajadores con la finalidad de oponerse a los vergonzosos empleos y extremas condiciones laborales que vivían los asalariados salitreros y el resto de la población pobre de Chile. Por ende, la inflación, la carestía de la vida, las huelgas, los paros y las crisis políticas que asolaron de manera permanente a este período republicano, constituyeron el marco histórico de la asunción de formas artísticas que respondieran a las necesidades y demandas del proletariado ascendente y en lucha por su supremacía.

Pues bien, estas y otras variables referidas al Teatro Social Obrero creado por Luis Emilio Recabarren, líder y maestro de las masas populares intento profundizar en mi nuevo trabajo escritural, “Luis Emilio Recabarren: teatro y desdicha obrera”, el cual será lanzado el día miércoles 12 de septiembre, a las 12.00 horas, en la Sede de la ANEF, filial Iquique, con la participación de dirigentes sindicales, actores políticos, académicos y público en general. Por supuesto, la invitación está abierta para todos los interesados en conocer más fondo el legado y aporte cultural que nos dejó Don Reca, en estos tiempos cruzados por vientos de olvido y de memoria histórica.