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Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista Social, Pedagogo y Teatrista Al examinar la memoria del teatro en Iquique podemos comprobar que a través de la dramaturgia y... Inflexiones en la historia del teatro en iquique

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista Social, Pedagogo y Teatrista

Al examinar la memoria del teatro en Iquique podemos comprobar que a través de la dramaturgia y los espectáculos registramos testimonios de las tensiones sociales y políticas ocurridas en la historia de nuestro país y zona.  Manifiestamente, en el Teatro Social de Luis Emilio Recabarren, queda en evidencia la fuerte tensión que se vivió a comienzo del siglo XX entre el capital y la clase trabajadora, con las funestas consecuencias ya conocidas para el proletariado. Algo parecido ocurre con la crisis económica de los años treinta la que se ve reflejada en el discurso teatral de carácter satírico y crítico-social, en los géneros de sainete, comedia y dramas sociales, dejando al descubierto la crisis del modelo liberal de nación y sus aspiraciones fallidas de integración social.

Otras tensiones se manifiestan en los contenidos teatrales son las que corresponden a los gobiernos de Gabriel González Videla (1946-1952), Carlos Ibáñez del Campo (1952-1958), Jorge Alessandri (1959-1964) y Eduardo Frei (1964-1970). Tensiones entre conceptos cardinales: “orden” y “libertad”; “paz social” y “justicia social”, entre otros tópicos que han estremecido al país. A la par, el teatro ha hecho suyo problemáticas propias de cada período. Por citar algunos: la urbanización, el estancamiento agrario y el liderazgo de los trabajadores y la clase media, los procesos de reforma agraria, la radicalización ideológica y los grandes proyectos de transformación social.  Parte de esas contradicciones se desplegó en labor de la Agrupación Teatral Iquique y sus instituciones anexas, especialmente desde fines del año 1959 hasta el golpe de estado de 1973.

Del mismo modo, las mismas  fueron asumidas por las agrupaciones que funcionaron durante los años 1970-1973, dentro del gobierno de la Unidad Popular. Posteriormente, en plena dictadura militar las compañías teatrales iquiqueñas (Tenor, Expresión, No Más, Viola Fénix, Antifaz), con sus propios lenguajes y estéticas abordaron de diversos ángulos y temáticas las tensiones de esos años de represión y “oscurantismo cultural”.

Es probable que estas crisis también hayan afectado directamente al teatro mismo. Dicho a la manera de Villegas (“El teatro latinoamericano como instrumento de poder”): “Los discursos teatrales, como los discursos culturales, están condicionados por las conflictividades de poderes dentro de las formaciones sociales” (1992: 176). Así por lo menos lo demuestran los informes historiográficos, los que dan cuenta de esta característica política que tienen las creaciones nacionales y que lo diferencia de otros lugares de Latinoamérica. Sin temor a equivocarnos, podemos afirmar que en Chile el teatro siempre ha sido político, pues habla de nuestra memoria colectiva y porque, además, nos ha acompañado durante todos los procesos sociales de la historia de nuestra nación. En el caso de la escena local, este axioma ha sido evidente en los diferentes estadios vividos. Cada elenco teatral ha tenido una práctica discursiva que ha sido ejercida desde una ideología propia del grupo productor, por lo tanto ha estado fundada en los sistemas de valores de los grupos sociales que representan o dirigen su producción escénica.

Tras lo trazado, podemos condensar que el teatro en los diversas etapas históricas que ha vivido el país y, en especial en esta región, ha confirmado las ideas y sensibilidades imperantes, y, en otras ocasiones, las ha cuestionado y desestabilizado. Desde ese punto de vista, el teatro no sólo ha acreditado ciertas realidades, sino también ha permitido al público ampliar la mirada sobre ellas.

En efecto, después de revisar y establecer una relación dialéctica entre los antecedentes recopilados del pasado y el presente, podemos colegir que el teatro en este territorio ha reflejado y representado los altos y bajos, las crisis, las contradicciones y los sueños de los habitantes de esta región, en el fondo el teatro contiene parte de la memoria de este puerto y sus alrededores.

Pues bien, si tuviésemos que establecer algunos hitos en la historia del teatro local, sin lugar a dudas, diríamos que la época de mayor apogeo coincide con el ciclo de oro de la industria salitrera, entre fines del siglo XIX y los primeros decenios del siglo XX. Desde el análisis de prensa de la ciudad es posible sostener que en ese período fue donde el arte escénico tuvo mayores resultados e impactos artísticos y sociales en la comunidad local, manifestado en la envergadura y en la cantidad de los espectáculos importados por la burguesía desde Europa, sumado al nacimiento y proliferación del Teatro Social Obrero, dirigido por Recabarren, y constituyendo el vehículo portavoz de las demandas y utopías del movimiento proletario.

Es evidente que el impulso de la producción teatral en Iquique en ese tiempo se da por lo menos por cinco factores. En primer lugar, la presencia de un público numeroso y en aumento, por causa del desarrollo industrial minero, circunstancia que contribuyó a animar las taquillas. En segundo lugar, el eje axial salitrero atrae a importantes movimientos migratorios, y ahí estaban los teatros para satisfacer el tiempo libre que los primeros logros sociales empezaron a otorgar. En tercer lugar,  ese elevado público, permanente y fiel, podía elegir entre una variedad de géneros (comedias, dramas, sainetes, zarzuelas, operas, variedades, circo, magia… hasta representaciones teatrales privadas en casas de familias extranjeras. Una situación parecida se vive en las oficinas salitreras donde las mismas empresas instalan las salas de teatro y se forman grupos aficionados, provocando la necesidad de contar con numerosos textos teatrales. Hay, pues, una notable demanda que obligaba a las compañías profesionales y aficionadas a tener funciones preparadas para cualquier coyuntura.

Como cuarto rasgo definitorio son las demandas de obras, la urgencia en servirlas, y la exigua innovación escénica, todo esto condujo a generar un formato preferentemente de comedias de corte realista y costumbrista que pudiera tener público seguro y suficiente para mantener una producción. Hay que recordar que las compañías profesionales extranjeras o nacionales partían del concepto de repertorio, el cual incorporaba la producción de varias obras dentro de la misma forma y estilo. Eran comedias para actrices y actores determinados, como trajes hechos a la medida. Lo que significó un cierto acomodo en formas y conceptos propios de la clase que los demandaba. De ahí que las piezas escénicas se desplazaran en determinados parámetros de convencionalismo teatral. De igual modo, la zarzuela colmaba buena parte de apetito del público, pues a las tramas simples y sencillas de acceder se les agregaba músicas fáciles de recordar. Por último, el quinto factor, es la decisión del Estado por llevar adelante un plan de modernidad en las urbes y en los centros mineros, que se concretó con la edificación de salas de teatros destinadas a la recreación y el entretenimiento de los trabajadores.

Casi al finalizar la década de los treinta, coincidentemente, con la crisis del ciclo salitrero, se contrae el flujo de compañías de teatro, óperas y zarzuelas internacionales, financiadas por la burguesía salitrera; a la vez que el teatro social retrotrae su accionar, producto de la persecución política llevada a cabo por el gobierno del general Ibáñez del Campo (1927-1931), en contra de la oposición, estableciendo censuras a la prensa y sometiendo al movimiento sindical al control del Estado. En todo caso, la escena aficionada se mantuvo con entusiasmo y actitud heroica en alto con obras cómicas, realizando su periplo por la urbe y la pampa, sin ayuda de ninguna especie, apoyados por un público que amaba lo suyo.

Otro momento inflexión fue la asunción al gobierno del Frente Popular liderado por Pedro Aguirre Cerda, quien, como ya hemos expuesto, movido por el lema educar “gobernar es educar” establece una estrategia de popularización teatral, mediante la instalación de las carpas móviles. Estas en su labor de proyección hacia las provincias permitirán el trabajo de los grupos aficionados en Iquique, en donde las figuras de los hermanos Paoletti, Guillermo Zegarra y Nena Ruz, entre tantos otros, juegan un rol clave en la difusión del teatro local. Hasta cierto punto, hay que reconocer que ya desde los decenios anteriores el cinematógrafo comienza a acaparar la audiencia del público, desplazando al teatro de las salas tradicionales. Aun así, el cine y el teatro compartirán el espacio en común por un tiempo más.

Un hito importante es el que se vive con el teatro independiente de los 50 al 70, con los liderazgos de Jaime Torres y Cecilia Millar, dentro de los convulsionados tiempos gobernados por Gabriel González Videla, Carlos Ibáñez del Campo, Jorge Alessandri y Eduardo Frei. Aunque ya a esta altura en Iquique la cantidad de teatros están reducidos a la mínima expresión y su labor está restringida a pequeñas salas, más la labor de extensión autónoma que desarrollan las compañías teatrales.

Un nuevo punto de inflexión es la existencia de los teatros universitarios dentro de la dictadura militar (TIUN-TENOR y Teatro Expresión). Creados como órganos de extensión artística-cultural de la Universidad del Norte y la Universidad de Chile, los cuales con algunas diferencias de años de fundación mantuvieron en forma continuada y exitosa una cartelera con obras nacionales y extranjeras en sus respectivas salas, pese a  todas las restricciones, censuras, autocensuras y apremios económicos que soportaron para desarrollar sus actividades.

Guillermo Ward en el Truco(2009) categoriza dos períodos últimos en la historia del teatro iquiqueño: El primero que denomina “”Teatro de Dramaturgia Propia” que surge en democracia a partir de los años noventa con grupos independientes, sin recursos, ni espacios físicos como: el Teatro Viola Fénix, el Teatro TEA, el Teatro No Más y el Teatro Antifaz. Siendo propuestas originales donde se pone en valor la propia dramaturgia, con temas pertinentes al territorio y a las vivencias personales de sus autores” (48)  Y, agrega:”el Teatro Sociocultural” que nace a partir del año 2000 guiado por el Consejo Nacional de Cultura y las Artes, entidad que se preocupa por entregar capacitación, de incentivar la asociatividad y apoyar iniciativas a través de fondos concursables. Aparecen propuestas como el “En la Cuerda”, “Saltimbanqui”, el teatro social, talleres, etc.”

Dentro de una perspectiva holística, resulta más interesante observar a los cambios sociales que una comunidad puede exhibir a lo largo de un periodo y que pueden concluir en significativos sucesos históricos.

En concordancia con lo anterior, podemos especular que la historia del teatro iquiqueño es el resultado de transformaciones de mentalidades, concurrencia de diferentes paradigmas, demandas, aspiraciones, intereses, emociones, crisis y presiones acumulados por los protagonistas en un largo tiempo. Por ende, la investigación de este fenómeno social nos posibilita aprender de la historia reconociendo que todos sus acontecimientos, sus ritos, sus prácticas y sus expresiones culturales están inmersos en los contenidos dramáticos. Más allá de la valoración que podamos hacer de las producciones, los estilos y los estadios de desarrollo artístico, lo que nos interesa es estudiar el significado, la trascendencia y la resignificación que le dieron sus creadores a su quehacer y a sus producciones en sus particulares contextos sociales.

Por otro lado, tenemos que entender que el teatro, por sí mismo, posee una naturaleza social, en cuanto se vincula con una comunidad, a través de la observación, la interpretación y la creación de imágenes y lenguajes que expresan algunos elementos esenciales y constitutivos de una realidad social determinada. En pocas palabras, la fuente permanente del teatro siempre será la vida misma. Juan Carlos Gené en su artículo “Veinte temas de reflexión sobre el teatro” (2012), no dice: “El teatro es reserva de la vida, en gesto de aprecio y celebración de sí misma. Es el espacio de la dignidad del hombre» (pp. 40)

En lo medular, el trabajo teatral consiste en erigir narraciones míticas colectivas e individuales que con el acaecer de los años, el conocimiento y las manifestaciones culturales han mutado en obras artísticas.

La dimensión social del teatro es atribuía por muchos autores, estudiosos y críticos, llegando incluso a exigirle un compromiso político y crítico. Por lo mismo, creo pertinente que en cualquier análisis del teatro local no sólo debemos considerar su dimensión artística, sino también las variables históricas y políticas que lo configuraron, las influencias ideológicas, los factores económicos, entre otros.