El surgimiento del Teatro Móvil en Chile

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista social, Magíster en Educación Superior

Un punto de inflexión del teatro nacional de finales de la década de los treinta fue la asunción al poder político de Pedro Aguirre Cerda. Exactamente, en el año 1938 por iniciativa de la Dirección Nacional de Teatro, creada en 1935 para fomentar el teatro nacional, se gestaron cinco teatros móviles que recorrieron los barrios de Santiago y provincias. Este proyecto que se extendió hasta 1944, obedecía a dos claros objetivos: la necesidad de dar trabajo a la gente de teatro que languidecía económicamente, pues había sido expulsada de sus antiguas salas, convertidas en cinematógrafo y, potenciar la descentralización y darle movimiento cultural al país, acercando el teatro y la cultura a los habitantes de las regiones.[1]

Se trataba de reeditar las obras de la nombrada “Época de Oro” del teatro chileno, es decir las que habían gozado de renombre entre finales de los años diez del siglo XX. Las piezas que se presentan son de autores consagrados como Armando Moock, Carlos Cariola, René Hurtado Borne, Antonio Acevedo Hernández, Nicanor de la Sotta, Juan Ibarra, Germán Luco Cruchaga, Rogel Retes y Pérez Berrocal.

En esos escenarios móviles se dio cabida a obras dramáticas, melodramas [2] y sainetes. Todas eran obras ya probadas en temporadas anteriores y se presentaban con entradas económicas, al alcance de los bolsillos populares.

Su estructura era una carpa plegable, con sus correspondientes utilerías, escenografías e iluminación. Los responsables de estos móviles fueron Enrique Barrenechea, Antonio Acevedo Hernández, Juan Ibarra, Juan Pérez Berrocal y Rogel Retes, entre otros.

Si bien es cierto este proyecto significó una popularización y masificación del teatro a nivel nacional, no obstante, no representó una modificación respecto a la manera de cómo se había hecho teatro anteriormente, es decir se continuó con las mismas concepciones de espectáculos, temáticas y ambientes ya conocidos. Por lo mismo, en las obras seguían siendo protagonistas los huasos del campo y los marginados de los conventillos. También los cuadros eran repetidos: el campo, los salones, los campamentos mineros, los puertos y los ambientes sociales de la ciudad. Algunas tenían el perfil de obras de carácter de tesis social, otras costumbristas, dramáticas y cómicas. El ritual de la representación concluía con un acto de variedades, show con música, canciones, baile y humorismo. De todos modos, era un espectáculo para todos los gustos y al alcance de todos los bolsillos.

Las técnicas de actuación eran semejantes y los actores realizaban roles equivalentes entre las obras que presentaban en las carpas y las que ensayaban en el naciente Teatro de la Universidad de Chile. En fin, tal como lo analiza Piña, en Historia del Teatro en Chile (1941-1990), esta iniciativa no representó ningún desarrollo de los cánones del teatro nacional, pues los actores ensayaban poco, tenían que desdoblarse en muchos estrenos, interpretaban personajes “hechos a su medida” y el repertorio no se traducía en nuevos desafíos actorales porque ya eran conocidos por los intérpretes. Igualmente, se seguía con la vieja tradición de agruparse entre “primeros” y “segundos actores”, fomentando con ello el divismo tradicional, aunque éste ya venía en franca decadencia, pues con la irrupción anterior del biógrafo y luego del cine sonoro los divos y divas fueron desplazados en popularidad por las estrellas del cine. Al tanto que, con la aparición de la Radio Chilena (1932), se inició la era de la radiotelefonía en el país, cuya programación abarcaba música, radioteatros, noticias y una variada gama de espacios de entretención que absorbió rápidamente la preferencia de las masas, dentro de un ambiente que se caracterizó por la violencia política y por las movilizaciones de las organizaciones sindicales que protestaban por los ajustes económicos que hacía el gobierno después de la hecatombe mundial del modelo capitalista, en 1929.

En el área de producción teatral se continuó con escenografías hechas de papel pintado, muy económicas, vestuarios escasos y apoyos técnicos limitados. Concisamente, era un teatro muy desprovisto en la producción  y carente de rigurosidad técnica actoral, pero, por sobre todo, de mucho mérito en su función social y de real aceptación del público popular, ya que era uno de los pocos productos de consumo que gozaba los sectores populares.

El teatro comercial, por su parte, poco aportada al desarrollo del teatro. Éste hacía obras con una visión comercial, pues se pensaba que como eran compañías sin subvención tenían elegir piezas que fueran “éxitos” de taquilla. Por lo tanto, sus contenidos eran alejados de las necesidades y comportamientos sociales correspondientes a los tiempos que se vivían. A juzgar por el mismo Piña, este modelo teatral, “sobrevive como producto comercial no bien comercializado y no como expresión artística. Era un teatro seccionado, de grandes actores pero sin unidad orgánica.” (81)

Dada así la situación, podríamos colegir que el teatro vivía en una crisis tanto en su concepción como a nivel de su producción artística. Aquello no era más que una manifestación de la misma crisis estructural que vivía el país. No obstante, también debemos discurrir que este problema también se debió a factores internos: la falta de disciplina, el trabajo asistemático a lo largo del tiempo. Este cuadro se agrava con la valoración social que se le dio al trabajo escénico. De más está decir que desde el comienzo de la historia del teatro nacional, el trabajo teatral siempre estuvo devaluado socialmente. El actor y el artista en general han estado siempre al borde de la cesantía y la precariedad de recursos para echar andar sus iniciativas. Esta es una constante que se prolonga hasta nuestros días, con pequeños remansos eventuales.

Por otro lado, cuanto más avanzaba el cine facilitado por su desarrollo tecnológico y sus producciones realistas y atrayentes; el teatro, en cambio, seguía hundido en la inercia y disgregación; aún se mantenía carente de métodos y técnicas formales, pero, mayormente, de contenidos que fuesen pertinentes con la nueva realidad nacional. El cine era para los iquiqueños una ventana al mundo, porque en él la gente veía films y los noticieros (“El mundo al instante”) También ahí se encontraban con sus ídolos, como aquellos cantantes chilenos y latinoamericanos de moda en diferentes épocas, como Libertad Lamarque[3], para ilustrar. Los antiguos vecinos aseguran que en las salas de cine se montaban los principales panoramas, así como los romances y amistades.

Indiscutiblemente, el cine sonoro se había instalado en los antiguos locales de teatro para no irse más, desplazando, poco a poco, el terreno del teatro. Fue espectáculo masivo y cargado de significado para los cinéfilos de antaño, el que es recordado de manera intensa por quienes eran niños en esos tiempos. El 30 de enero de 1925 El Tarapacá comunicaba el estreno en el Teatro Olimpia de la película chilena El Monje de Pedro Antonio González.

Llegó a tal punto su aceptación en el público que comenzó a decaer la venida de las agrupaciones artísticas nacionales, si se compara con las temporadas anteriores. Es por ello que el mismo órgano de prensael 27 de mayo de 1931 vio con regocijo la presentación de la Compañía de Revista de César Sánchez, quien interpretó en el Teatro Olimpia la parodia de la popular zarzuela La del Soto del Parral y la Revista Multicolor, con el auspicio de la Empresa Martínez y Compañía. El 5 de mayo de 1933 El Tarapacá anuncia la presentación en el mismo salón de otro hito de la escena nacional, se trata de la Compañía Nacional de Comedias de la popular actriz y cantante Venturita López Piris, quien trajo en su repertorio diez obras exitosas en la capital: Dama Salvaje, Hombre que yo maté, Shanghai, Maternidad, Mocosita, Mujer desnuda, Gavilán, Felipe Derblay, La dama de las camelias y Serpientes. La empresa del teatro considerando la crisis económica que asola la ciudad anunció precios rebajados de las entradas y al mismo tiempo abrió un abono para las cinco funciones de $ 20 pesos. En el nombrado recinto, de manera paralela a las obras teatrales, siguieron las exhibiciones de películas, como aquel drama exitoso de la Metro Gold Mayer, Vidas Privadas, protagonizo por Norma Shearer y Robert Montgomery. Así también en el foyer del mismo teatro se presentaba la Orquesta Magna, formada por profesores de música, quien ofrecía un repertorio de música para bailar (fox-blue, tangos y rancheras)  y clásica.

En mayo de 1933 el Ateneo Obrero ofrecía un acto cultural por la semana antialcohólica en el Teatro Municipal, a cargo de varias organizaciones obreras, las que junto a un grupo de intelectuales ofrecieron conferencias y presentaciones teatrales.

En el fondo los locales teatro-cine fueron los soportes de la vida social y cultural de la sociedad, sin embargo con el acontecer de los años y las catástrofes (incendios) entraron en un declive permanente, que terminó con ellos cerrados o entregados para otros usos, originando así la demanda por la falta de espacios para las artes escénicas y los cinéfilos, situación que se hace patente en los actuales días.

Es menester agregar que hasta antes del gobierno de Aguirre Cerda (1938), el Estado no había logrado construir una política sólida, coherente e integral de la cultura teatral, limitándose solamente a entregar algunas ayudas económicas a una minoría de emprendedores teatrales. Es a partir de la década de los cuarenta hacia adelante cuando el Estado se constituye en el referente de todo el movimiento artístico nacional. Es un Estado reivindicativo en lo económico, promotor de la cultura y altamente participativo en lo político.

Hermann Mondaca en Movimiento artístico y política comunicativa (1980), establece: “El primer referente de constitución del movimiento artístico desde la década del 40 a 1973, es el Estado, sin el cual no era entendible el desarrollo de la cultura nacional (desarrollo de la industria nacional, la educación, la profesionalización de la sociedad, las artes, las ciencias, etc.). Desde el punto de vista del referente ideológico, el movimiento social artístico mantiene y desarrolla en este período una postura anticapitalista, antimonopólica y antilatifundista, acentuando a la par un horizonte socialista de la sociedad chilena, que en aquellos tiempos se manifestaba con diversos apellidos (comunitario, humanitario, democrático o socialista a secas)” (86)

Este movimiento se ve reflejado en el desarrollo de su prensa y, en especial de La Aurora de Chile, órgano representativo de la Alianza de Intelectuales de Chile. Entonces, en un ambiente de debate y discusión surgen las voces de intelectuales de la altura de Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Augusto D´Halmar, Francisco Coloane, Alberto Romero, Ángel Cruchaga, Antonio Acevedo Hernández, la pintora Mireya Lafuente, etc. Ellos y muchos más comienzan a promover el arte y la cultura en las masas, a través de programas radiales, actos artísticos, conferencias, debates, exposiciones, edición de libros y utilizando los espacios públicos como forma de comunicación artística masiva.  En esa misma lógica, el teatro a través de las carpas móviles se desplazará por diferentes sectores populares de la capital y provincia. Esto ocurrirá hasta el gobierno de González Videla (1946-1952), pues la Alianza de Intelectuales y todo el movimiento artístico serán reprimidos por su estrecha relación con los partidos de izquierda de la época.

 [1] Revista En Viaje No  160, febrero, 1947. Pp. 63. Carlos Cariola, Presidente de la Sociedad Autores de Chile, en una entrevista alegaba: “La preocupación de todos cuantos trabajan en una u otra forma en pro del teatro chileno, ha sido siempre la construcción de una sala que sea nuestra y donde, sin pedirle favores a nadie, poda estrenar nuestras obras.”

 [2]María de la Luz Hurtado y Loreto Valenzuela en Teatro y sociedad chilena en la mitad del siglo XX: el melodrama; explican que este es un género que mayormente se popularizó en esa etapa histórica y que en el análisis de sus contenidos nos revela el rechazo enfático que hace contra la ética de la sociedad burguesa, e incluso a la función de los consumidores en el mercado. Se percibe una distancia crítica con los valores, tradiciones e intereses que proclama la burguesía, propiciando la mantención del sistema tradicional de vida, sus costumbres y su ética. (1983: 11-77).

[3]La Estrella de Iquique, del 19 de octubre de 1969, anuncia su presentación en el Teatro Nacional.