La reescritura de la memoria histórica tarapaqueña en el teatro

Iván Vera-Pinto Soto, Cientista social, pedagogo y escritor *

 Esta exposición se basa en tres experiencias escriturales y escénicas realizadas por el Teatro Universitario Expresión de Iquique, Chile, las que se enmarcan dentro de la línea del Teatro de la Memoria. Al respecto, las piezas que abordaré son: «Coruña, la ira los vientos», fundamentada en la masacre obrera ocurrida el 5 de junio de 1925; «Las voces de los callados», microrrelato de la matanza de la Escuela Santa María de Iquique, del 21 de diciembre de 1907 y «La desterrada de Huantajaya», juicio impuesto a la ciudadana peruana Lucía Solano, en la Región de Tarapacá, a mitad del siglo XVIII, en pleno Virreinato del Perú.

Para partir haremos una aproximación somera al concepto de la memoria. Al respecto, sostenemos que ella es una de las manifestaciones culturales y políticas más notables del actual milenio, lo cual supone un viraje al pasado. Aquí se impone citar a Paul Ricoeur, quien nos explica que la memoria es el presente del pasado, cumple de esta manera la tarea de restituir lo que ha tenido lugar, por lo cual se halla en su seno la huella del tiempo. Según el mismo estudioso, la memoria protege el aprendizaje a través de la conservación de las impresiones del pasado y de la lucha contra el olvido

Acorde con lo precisado, y remitiéndonos a la obra «Las voces de los callados», podemos inferir que el exterminio de los obreros salitreros ocurridos a comienzo del siglo XX en el norte chileno, con el tiempo se ha transfigurado en un símbolo no solamente de lo que fue el movimiento proletario en ese periodo, sino también de todos los movimientos sociales actuales en el país y, por qué no confirmar, también de los demás territorios de Latinoamérica, por tanto, la muerte sacrificial, el acto heroico, la injusticia y la tragedia permanecen inmanentes en la memoria de los ciudadanos. Como dijo alguna vez José Saramago: «La derrota tiene algo positivo, nunca es definitiva. En cambio, la victoria tiene algo negativo, jamás es definitiva».

Expliquemos que, si nos situamos en el papel social que le compete al teatro, podemos concluir que este arte por su naturaleza es un lugar de memoria, visto que, como forma de representación, se alimenta constantemente de la memoria al manifestarse como una enunciación discursiva cuyo tiempo coincide con el tiempo del enunciado. Desde ese nivel, suponemos que en este caso el teatro busca reinterpretar y dar significado estético al asesinato masivo acontecido en nuestra región, ensanchando el acervo de la documentación de actores, entidades y praxis con relación al conflicto histórico, contando aquello que es conocido y desconocido por intermedio de estrategias sensibles.

Aun cuando debemos mostrarnos conforme que, el teatro no logra hacer desaparecer en las víctimas las heridas ocasionadas por las prácticas de horror; así y todo, los mártires se reconocen a sí mismos y esperan que su alegato sea público y se transforme en una expresión de denuncia y resistencia.

En cuanto al pretexto de utilizar el material histórico para escribir teatro, debe entenderse como un procedimiento de hablar «del» y «para» el presente, con la disposición política, ideológica y estética de provocar en los interlocutores un acto de conciencia con relación a las actuales tensiones sociales que subyacen en nuestra comunidad, claro está evitando caer en el determinismo político.

Por otra parte, Marvin Carlson (2009: pp.12-13), discute, que la aparición de espectros en este paso de aprovechar la memoria, sirve para interpretar encuentros «con fenómenos nuevos de alguna manera diferentes, pero aparentemente parecidos». Además, confirma: «la experiencia presente siempre está rondada por los fantasmas de experiencias y asociaciones previas que, a su vez, cambian y se modifican debido a procesos de reciclaje y reminiscencias»

Otro aspecto digno de destacar, es acerca de la reescritura de una historia trágica. Bajo este rótulo pretendemos acercarnos a la contingencia que tiene este trabajo dramatúrgico. Hay que mencionar que, cuando recogemos el conocimiento historiográfico para estructurar el contenido de la pieza dramática, lo hemos hecho con la claridad que el teatro es una ficción (abstracción de la realidad hecha verdad) que opera como medio para entender la realidad, a causa de que sus fundamentos radican, originalmente, en los hechos reales.

En conformidad con lo anterior, reescribimos la masacre obrera, imaginando cómo pudo haber ocurrido presuntamente e imaginando las microhistorias que nacieron del mismo hecho. Esta adaptación teatral del relato histórico de un acontecimiento estremecedor, constituye una de las formas que puede adoptar la práctica de la reescritura.

Así las cosas, esta estrategia intertextual con la memoria y la historia permite al autor dramático advertir en los hechos narrados por los historiadores o depositados en el imaginario colectivo, mensajes susceptibles a ser reinterpretados en la realidad contemporánea, procurando la correlación o analogía con el pasado, o, concretamente, admite constatar gestas que no han sido visibilizadas por la historiografía socializada por los órganos educativos del Estado.

En las tres obras que indagamos, el autor moldeó su trabajo escritural sobre la base de los testimonios y antecedentes que subyacen en la memoria de los habitantes de Tarapacá; sin perjuicio de reconocer que a ciertos aspectos le dio una configuración excepcional. De ahí se explica el hecho que algunos pasajes experimenten alteraciones que se acreditan en el texto y la escenificación. Independiente de lo predicho, concedemos que en términos amplios un texto teatral se levanta como depositario de la memoria no exclusivamente histórica, sino, además, ontológica, por tanto, contiene imágenes sensitivas y apelativas. A su vez, promueve imágenes, ideas, música y sonido que despliegan ilimitadas reverberaciones.

Estimamos acerca de un acaecimiento del pasado, podría ser el mejor modo de afianzar la historia y la memoria de un pueblo. Entiéndase que no estamos únicamente escribiendo de nuevo lo que ocurrió en un espacio y en una época determinada, acaso, también reescribiendo el inconsciente del colectivo, como diría Carl Jung.

Declaramos que nuestra aspiración fue contextualizar los acontecimientos de otrora con los que ocurren en nuestros días, en el entendido que la función trágica es una forma literaria que se hace cargo de un trauma que se prolonga, instaura un mito y hace funcionar sus fantasmas. Tan pronto, los protagonistas pampinos pueden extrapolarse a cualquier circunstancia. De donde resulta que las escenas y los diálogos nunca se concertaron a lo que sucedió en realidad. En ese campo, se optó más bien por una libertad interpretativa que contuviera materias ficticias traducidas en signos textuales, contextuales y teatrales, para hacer hincapié en la conjetura que el nudo tensional histórico persiste en el escenario social actual, lo que a su vez permite redimensionar la comprensión del pasado; superando la noción de mimesis o imitación propuesta por Aristóteles.

Otro modo particular que caracteriza a «Las voces de los callados», nos referimos al uso de unidades anacrónicas. Esta modalidad consistió en hacer ciertas analogías con otros intervalos históricos ocurridos con posterioridad a la matanza obrera. Para graficar mejor dicha rutina, veamos algunas demostraciones: primero, resaltemos la inclusión de la canción «Lili Marleen» lanzada a la fama por Marlene Dietrich, y adoptada como marcha militar por el nazismo; en esta versión resulta ser una metáfora que alude al autoritarismo, la represión y el abuso del poder necropolítico. Otro pasaje donde se emplea el mismo tratamiento es cuando el General Roberto Silva Renard, una vez derrotado por la Muerte, se levanta y lee su testamento político, en el cual se reproducen frases insólitas pronunciadas por Augusto Pinochet.

Aquí, la muerte adopta otra postura diferente a la acostumbrada visión occidental que se presenta como la cegadora definitiva de la vida. Sin restar la potestad que tiene la muerte frente a la vida de todas las personas, en este caso reivindica la lucha obrera y está al lado de los desposeídos, adquiriendo un significado diferente, es decir, revalorando el acto heroico del héroe colectivo.

Dentro del mismo modo de narrar, se incluyó una alegoría donde los pampinos y pampinas portan pancartas en las que hacen alusiones a demandas y problemáticas concretas y reales de estos días. Por añadidura, se concibió una caracterización caricaturesca del General Roberto Silva Renard, como un esperpento rabioso, un ser abyecto, tuerto y desterrado en una mazmorra. Y, quién sabe, el efecto sonoro que podría resultar más desconcertante es aquel que ilustra a la escuela bombardeada por aviones, acción que se relaciona directamente con la destrucción de la Moneda (11 de septiembre de 1973).

Este mismo recurso se utiliza en varios pasajes de la obra «La desterrada de Huantajaya». Después de todo, se trata de un teatro ahistórico que no prescinde de la referencia histórica, pero que intencionalmente altera los tiempos, personajes y situaciones para darle contemporaneidad al tema. Cabe aclarar que la falta de coherencia cronológica en esta invención tiene una voluntad marcada: producir una analogía entre lo que ocurrió con lo que pasa en la actualidad, para demostrar que las contradicciones sociales aún nos siguen afectando, ya que, nuestro juicio, no ha habido un cambio estructural en el patrón social. En otro momento, el diálogo interpela al público para que reflexione y tome partido del conflicto planteado.

Llegado a este punto, es oportuno establecer que todos estos recursos teatrales tuvieron como único pretexto impregnar al receptor de un pensamiento cuestionador, para que fuese él quien completara la intriga, de acuerdo con sus propios códigos de percepción. Este derrotero ­─ que está en consonancia con el teatro épico moderno ─ podría resultar un aporte a la escena y, lo más importante, a la resignificación del acto heroico de los pampinos y pampinas, como, equivalentemente, a la actualización del relato político sobre el genocidio profundizado.

Los antecedentes discutidos, nos lleva a razonar que componer una forma teatral a partir de la introspección histórica, antropológica y sociológica, dando luz al mundo de los sometidos desde la alineación estética, permite profundizar en el dolor, los testimonios, los vestigios de la memoria y la materialidad heredada como variables de narración, pero también el olvido, la conmemoración, la resistencia y la reflexión como componentes constructores de la memoria de un país donde hasta hoy subsisten muchas problemáticas sociales y políticas que se arrastran desde antaño. Expuesto de manera concisa, la obra es una exploración del dolor social, porque aborda la temática humana desde la pérdida.

En la pieza citada proponemos una rescritura de la tragedia particular de Lucía Solano, que es la tragedia de muchas mujeres del colonialismo español y de los tiempos actuales. Esta creación contiene, al igual que Hécuba de Eurípides, un fuerte mensaje reivindicativo de la condición de la mujer en una sociedad patriarcal que enfatiza su violencia de género en estado de guerra o de ocupación imperialista. Así como en la obra griega, en La desterrada aparece el tópico de la venganza como posibilidad de hacer justicia. Tanto el personaje como la trama nos brindan una potente alegoría para pensar el problema de la dominación económica, política e ideológica generada por la ocupación colonialista. Ante la imposibilidad de tener justicia en vida, en la muerte, Lucía decide tomar venganza contra aquellos que mancillaron su honra, arrancándoles los ojos al cura violador.

Decisiones de orden ético y artístico en el teatro de la memoria. El exordio especulativo nos lleva a aquilatar algunas cuestiones relacionadas con nuestra práctica escritural y teatral. Una de ellas la formulamos en la siguiente interrogante: ¿cómo podemos dar forma verbal en el teatro a las víctimas de un genocidio, cuando sus cuerpos están asilados en la ausencia? De veras, la solución es compleja y problemática, además, resulta ser un verdadero desafío para los creadores, en tanto la ausencia de las víctimas todavía tienen resonancias en los recientes entornos sociales, donde en otrora fueron miembros activos. Enunciado de manera diferente, cómo podemos dar cuenta de la vida y los litigios de aquellos seres que fueron anulados por la violencia sistemática del poder político, cuando sabemos de antemano que narrar y representar aquellos episodios crueles y horrorosos de nuestra historia es, en sí, espinoso, tanto desde el punto de vista artístico, como su lectura por parte de la concurrencia a un espectáculo.

Para resolver de manera eficaz este conflicto, convenimos que era necesario hacer una averiguación en las tendencias nuevas de expresión, tanto en la dramaturgia como en la teatralidad, de tal forma que nos permitiera producir lo que Thomas Scheff (1979) acuñó como «distancia estética óptima» con relación a los hechos traumáticos.

Detrás de esta digresión, aceptemos que el reto residía en cómo, mediante el espectáculo, podíamos volver perceptible las vicisitudes traumáticas que vivieron los trabajadores. Como es obvio, esto involucró la construcción de una distancia crítica que pudiese evitar la indisposición del espectador y, además, permitiese a la performance entrar en comunicación con un hecho desgarrador, sin que ella misma se transforme en otra impresión emocional mayor. En este punto, nos preguntamos: ¿podría existir testimonios y testigos objetivos frente a los genocidios perpetrados por el Estado chileno a lo largo de nuestra historia republicana? Desde luego que no, dado que, de una u otra manera, todos están involucrados con esa experiencia extrema y abyecta que ha sacudido la esencia misma del ser humano.

Es axiomático que las problemáticas explicitadas obligan a tomar decisiones de orden artístico y ético, las que deben ser asumidas por el dramaturgo y los realizadores del espectáculo. Esto nos lleva a sondear, entre otras cosas, cuál es el fin de escribir y representar una obra que está cimentada en el crimen político. Este es un nudo que no incluye exclusivamente a las víctimas, acaso al conjunto de ciudadanos y ciudadanas de una delimitada región. Hacer perceptible en la comunidad a las víctimas, contando sus vidas, reconstruyendo sus discursos y representándolos, suponemos que es una obligación ética y moral de los artistas sensibles con las causas sociales. Desde nuestro acomodo, no hay excusa posible para no representar la violación de los Derechos Humanos de ayer y hoy, de no pensar y escribir acerca de los seres asesinados, desaparecidos y mutilados, de hacerlos significar desde su ausencia.

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* Extracto de la ponencia presentada en «VI Congreso MUTIS de investigación y prácticas escénicas», el cual tuvo lugar del 15 al 17 de noviembre en Barcelona.