Edición Cero

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista Social, pedagogo y escritor La semana pasada tuvimos el placer de presentar el libro “La buhardilla- Memoria y dramaturgia de un... “La buhardilla-Memoria y dramaturgia de un teatro de entretechos”

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista Social, pedagogo y escritor

La semana pasada tuvimos el placer de presentar el libro “La buhardilla- Memoria y dramaturgia de un teatro de entretechos”, del teatrista iquiqueño Guillermo Ward. Al respecto, dentro de una revisión primaria nos detendremos, brevemente, a discutir acerca de algunos sustantivos incluidos en el título que consideramos no exentos de figuras metafóricas y  de significados particulares. A saber: buhardilla y memoria.

En cuanto al primer vocablo: buhardilla. Podemos inferir que el hacedor la emplea no exclusivamente para situar físicamente una entidad artística que surge y pervive en sus inicios (década de los 90 del siglo XX) en la periferia de la cultura institucional, sino, además, para establecer una demanda inquebrantable, cual es el hecho de no contar con una casa propia donde cobijar a sus integrantes y productos artísticos. De manera explícita nos señala: “el no tener un espacio fijo, definitivo, trasladarse constantemente “con monos y petacas” debilita, no hay raíces”. Luego, agrega: “No tener un lugar conduce a la dispersión, no hay solidez ni identidad grupal, no hay cohesión, se diluye en intentos como agua que inunda la memoria de olvido” Indudablemente, sus afirmaciones son claras y contundentes. Sin discusión, esta carencia infraestructural que pone en relieve, no es más que uno de los tantos escollos que han provocado ciertas tensiones en el desarrollo histórico de las artes escénicas en nuestra ciudad.

Al revisar la cartografía del teatro regional, podemos darnos cuenta que esta privación es una constante que observamos durante todo el siglo XX, y que, correlativamente, se extiende a los tiempos que vivimos. Pese a ese entorno poco propicio,  no es menos cierto que el teatro iquiqueño, actuando con cierta astucia y mucha mística, ha sabido sortear, a medias, este trance, lo que en nada justifica la falta de compromiso y decisión política de parte de las autoridades que les corresponden atender dicha materia.

Parafraseando a Ward, de no existir un recinto adecuado y digno,  que le de pertenencia física y social a los artistas, seguiremos con la misma dinámica de funcionamiento, inventando buhardillas, situadas en lo alto de las casas antiguas, donde se ocultan los trastos viejos e inservibles, las que gracias al concurso de algunos alquimistas se transforman en territorios de magia y arte, para beneficio de una población que se zarandea en un entorno de consumo obsesivo y pasividad social.

Ahora bien, permítanme situarme en la época que nace el Teatro Viola Fénix (año 1993). Este ejercicio lo hacemos con el ánimo de entender mejor el contexto, las circunstancias objetivas y el discurso de su líder y seguidores.

Con el retorno a la democracia en Chile, el teatro en Iquique comenzó a salir de los espacios institucionales que lo ampararon y recompuso sus lazos con la comunidad. Las agrupaciones pudieron ser más visibles y surgieron nuevas tendencias teatrales producto de la fractura cultural que produjo la dictadura militar durante los decenios anteriores. La gente de teatro demandó los espacios que se habían perdido, ya fuera a través de creaciones que expresaran las contingencias sociales y políticas que se vivían o con la instalación de nuevos estilos fraguados en el seno de las antiguas agrupaciones, complementado con el advenimiento de profesionales iquiqueños formados en las escuelas de Santiago.

Una preocupación particular durante este nuevo período fue la incorporación de una mirada integradora que en lo posible pudiese conjugar la identidad local con la universal. Así, de manera implícita o explícita, los elencos, en general, procuraron incorporar en sus repertorios contenidos que estuvieran afiliados con algunos elementos identitarios de Tarapacá, utilizando lenguajes estéticos renovados que facilitaran el acercamiento del público a las pocas salas que existían con programación permanente, llámese Tenor y Teatro Universitario Expresión.

Con todo, aún no podemos adelantar un juicio que confirme fehacientemente si este propósito artístico se ha logrado plasmar de forma sólida en nuestra realidad, pues, subrayamos, que por la naturaleza no profesional de este trabajo, por los múltiples problemas económicos y por la ausencia de una subvención sostenida, el teatro, en su conjunto, todavía vive las mismas vicisitudes, privaciones endémicas e interrogantes de sustentabilidad que ha tenido a lo largo de su historia.

Un segundo aspecto que pretendemos dilucidar es el referido al concepto de memoria. El autor en la introducción del libro declara: “Hay que registrar, testimoniar lo que se hace, dejar huellas de la memoria para no quedar en el olvido de la fugacidad del fenómeno teatral”. Esta es una aseveración que compartimos, más aún cuando constatamos que uno de los inconvenientes que habitualmente surge en el trabajo investigativo es la falta de sistematización de metodologías teatrales en las distintas agrupaciones que han dado vida al teatro en esta zona. En relación a este tópico reconocemos que aún falta por explorar en otras investigaciones de corte pedagógico, teatral y antropológico las dimensiones creativas de los elencos. En todo caso los antecedentes recopilados podrían dar algunas luces sobre el conocimiento que los propios artífices han tenido de sí mismos en cuanto a la producción de posibles modelos teatrales desarrollados durante su trayectoria y el nivel de importancia que le otorgan a este elemento. Para hablar con mayor propiedad de esta materia requerimos internarnos en los procesos creativos y metodológicos de cada equipo, tarea que no es fácil de emprender más aún cuando se trata de teatros que no han dejado memorias de su quehacer y en el caso de los actuales pertenecen a colegas, lo que significa hacer públicas ciertos aspectos que pertenecen a la lógica intelectual y afectiva de sus creadores.

Importa dejar constancia que la mayoría de las entidades reconocen la existencia de un modelo elaborado con la praxis, empero, existen sesgos en estas valoraciones que impiden establecer más profundamente la existencia de una herramienta sólida, sea por falta de sistematización o por falta de registro. Se delimitan más bien como procesos en construcción que tienen a la base formas inclusivas de trabajo teatral. En otros casos el trabajo desarrollado no se reconoce como la construcción de un modelo propiamente tal, sino más bien, como un artilugio, una manera de enfrentar el trabajo del grupo, a veces de manera intuitiva o por la experiencia de cada teatro, tal es el caso de los grupos aficionados pampinos quienes eran guiados por la persona de mayor experiencia en las tablas.

A esta altura de la exposición, surge por lógica la pregunta ¿qué entendemos por memoria? La memoria está íntimamente ligada al tiempo, pero concebido éste no como el medio homogéneo y uniforme donde se desarrollan todos los fenómenos humanos, sino que incluye los espacios de la experiencia.

Verificamos que el objeto de estudio que describimos se circunscribe tanto a la memoria personal y a su vez colectiva. Aclaremos dichas definiciones. En cuanto a la memoria individual, digamos que ella está arraigada dentro de los marcos de la simultaneidad y la contingencia. La rememoración personal se sitúa en un cruce de relaciones mezcladas en las que estamos conectados. Es evidente que nada está al margen a la trama sincrónica de la existencia social actual, y es de la combinación de estos diversos elementos que puede emerger lo que llamamos recuerdos, que cada uno reproduce en el lenguaje.

Por otro lado, Maurice Halbwachs, en “La memoria colectiva y el tiempo” (1947)  define la memoria colectiva como aquella que se basa en los acontecimientos no vividos directamente, sino transmitidos por otros medios, un registro intermedio entre la memoria viva y las esquematizaciones de la disciplina histórica. Por lo demás, admite que ésta es un pensamiento continuo y vivo en la consciencia de un grupo social que la mantiene.

De tal forma que, «en el desarrollo continuo  de la memoria colectiva, no hay líneas de separación netamente trazadas como en la historia, sino más bien límites irregulares e inciertos» (p. 21) Es por eso que en la memoria colectiva el presente no se opone al pasado, pues compone una sola unidad de pensamiento. El mismo investigador manifiesta que dentro de una sociedad coexisten diferentes grupos, lo que daría lugar a la presencia de varias memorias colectivas, a diferencia que en la historia se pretende presentar una visión homogeneizadora, parcelada en distintos estancos.

Luego de esta digresión, y bajo el paraguas de los preceptos antedichos, el escrito en cuestión compendia la experiencia teórica y práctica que se asienta en un espacio-temporal de los primeros diez años de existencia de un director y su equipo teatral. Asimismo, se adiciona seis obras (de carácter experimental, según la definición del dramaturgo), que son el resultado de la mirada privativa que tiene el literato de la realidad objetiva, y que evidencia “una manera de trabajar, de instalar contenidos en provincia desde hace 27 atrás, cuyos temas y formas hoy son la contingencia”, según sus propias expresiones.

En consecuencia, el manuscrito da cuenta de la conjunción que se produce entre la memoria personal, invadida por un estado emocional suficientemente fuerte, con la memoria colectiva de quienes iniciaron sus labores artísticas por aquellos días. Dicho en otros términos, el libro recompone mágicamente el pasado a través de las voces de su fundador y el colectivo, cuyo correlato se remite a la experiencia vivida intensamente por un colectivo que pretende legar sus productos y conocimientos a las nuevas generaciones.

A continuación, a modo de discernir el soporte ideológico que sustenta la agrupación, considero conveniente situarnos en la historia de ella, y en algunos ejes temáticos-estéticos que preconiza el paladín.  Precisamente,  en una entrevista que le hice hace un tiempo atrás a Guillermo, con motivo de mi trabajo escritural “Historia Social del teatro en Iquique y la Pampa, 1900-2015”, el teatrista con marcada elocuencia me explicó que, siendo profesor por aquel entonces de la Escuela Artística Violeta Parra, ejecutó algunos Talleres de Teatro para la comunidad…“… desde mi propia ética y estética de concebir el arte teatral: la creación conjunta, la plástica, los apoyos de otras disciplinas profesionales, la investigación en terreno, el armado in situ, el dramaturgismo”, concluye.

Cuando le consultamos ¿qué caracteriza o identifica a su entidad, en cuanto a propuestas estéticas, temáticas y/o ideológicas? Nos responde que lo que pretende hacer es “Es un teatro integral, muy preocupado por lo visual. Sus temáticas son pertinentes a la zona, a la región. Contenidos trascendentales en cualquier cultura, que a pesar de tener raíces regionales, pueden desarrollarse muy bien en cualquier lugar del mundo. Temas como el amor, los derechos humanos, el respeto, la inclusión, la solidaridad, la amistad, la diversidad. Generalmente los fundamentos teóricos poseen una ideología humanista, positiva, de integración y de visualización de las minorías discriminadas: identidad sexual, capacidad intelectual, razones económicas, divergencias políticas, religiosas, etc.”

Acto seguido, con un dejo de pasión y orgullo en su voz, glosa: “Mediante el teatro expreso mis sueños. Es mi capacidad lúdica la que me ha permitido transitar por mundos imaginarios y reales dándole color y voz. No es el teatro una necesidad imperiosa, es una satisfacción personal hacerlo bien y con recursos, para que así se plasme el sueño tal cual se ideó, sin mezquindades, ni rebajas”. En una lectura rápida de esta última confesión, podemos imaginar al artífice movido por  una fuerte exaltación del espíritu que lo empuja a crear obras susceptibles de llenar el corazón de melancolía, ternura o pasión.

De las declaraciones anteriores podemos extraer algunas claves del estilo que propone: teatro integral, con acento en lo visual, temáticas asociadas con la identidad regional, conflictos sociales que tengan consonancia universal, e inclusión de las minorías culturales discriminadas socialmente.

Para no ser vasto, por ahora haremos una simple aproximación a dichas acepciones. Imaginamos que cuando nos habla de un teatro integral se está refiriendo a una instancia de mayor alcance en sus propósitos, en donde no solamente se montan obras teatrales que se mantienen en cartelera por temporada, inversamente, es un espacio donde se procura generar un centro de investigación escénica donde se desarrollan programas dirigidos a heterogéneos estamentos, donde los interpretes exploran variadas técnicas y poéticas que contribuyan a su desarrollo personal y profesional.

Deducimos que el objetivo terminal es utilizar el teatro como instrumento para una formación integral de la persona, que supere los límites actuales de los métodos de enseñanza formal. En ese plano, hemos sido testigos que Ward, como docente y artista, auto seducido por sus propios principios, ha hecho uso de diversas metodologías de aprendizajes y técnicas para incursionar en el teatro infantil, adulto y con minorías sociales.

Sobre el aspecto visual, diremos que para nadie que conoce su trabajo es un misterio el acento que pone en sus realizaciones, donde el vestuario, las máscaras, escenografías y caracterizaciones redundan en signos personales y exuberantes que perfilan con un sello distintivo a sus protagonistas, que lo desmarca de otras prácticas. No hay duda que en esa dimensión se siente “como pez en el agua” para desarrollar su inventiva y ficción, la que a veces se yuxtapone o supera al mismo drama.

En lo relativo a la tendencia de un teatro inclusivo, compartimos la idea que cada creador tiene derecho a definir su propio discurso, poética y estética. Ciertamente, aquello es algo muy legítimo que marca una cualidad, que a veces se puede tornar obsesiva en su quehacer. En ese marco, podemos comprender la actitud que manifiesta sobre aquellas contingencias sociales que lo movilizan, y, sin vacilación, respaldamos la voluntad de reivindicar y redimir a aquellos sujetos históricos que por largos siglos han sido perseguidos, desterrados, acosados y segregados por una sociedad represiva y autoritaria. Lo hacemos desde el convencimiento que el teatro debe hacer visible lo invisible, destapar lo velado y dar luz a lo escondido. Dicho sin tapujos: el teatro debe subvertir el “orden sagrado”, con el arreglo de transformarlo. En palabras de Adorno: “Paradójicamente, (el arte) tiene que dar testimonio de lo irreconciliable y, sin embargo, tiende a reconciliarse; esto solo es posible en su lenguaje no discursivo”.

No es menos cierto que dichos derroteros en cuanto a sus resultados e impactos, podremos evaluarlos – tal como lo establece el mentor– en función del espacio, consecuencia y tiempo. Pues, como suele ocurrir, no siempre lo sustancial de las propuestas en el arte encuentra eco inmediato en una determinada audiencia; por el contrario, ello puede sobrevenir en el transcurso de una historia que se construye con perseverancia y sudor. Al final de cuentas, serán las generaciones venideras las que se encargarán de darle el real valor a los planes y constructos que aún están en ciernes o que maduran en los colectivos existentes.

De todos modos, debemos conceder que Guillermo ha procurado mediante la literatura, montajes e intervenciones públicas dejar inscrito su formato, y con ello su concepción de la vida y del mundo. Este afán es revelador, independiente de las percepciones del público, en tanto, especulamos, que el teatrista tiene el deber de alcanzar un lenguaje, una estética propia y pertinente a su medio cultural, a partir del estudio de la identidad regional y de las técnicas universales, puestas al servicio de las demandas y necesidades culturales de una comunidad. Lo dicho, reiteramos, no es una realidad cristalizada a nivel general, más bien está bosquejada como un reto que espera tener sus efectos en la posteridad.

En cuanto a las obras de breve aliento que incluye este libro, expliquemos que todas ellas están compuestas en base a diálogos y locaciones que nos remiten a nuestra cotidianidad. Algunas están redactadas en un tono realista, otras con un lenguaje poético, y, también, las hay con un verbo “despeinado” y popular, pero, por sobre todo, poseen un espíritu donde resalta la identidad iquiqueña, ese elixir que bebemos con gusto todos los hijos de esta tierra.

Si bien registramos que el dramaturgo centra su trabajo en el ámbito de su imaginario privado, sin embargo, esto no significa un abandono de la capacidad crítica con respecto a la realidad sociopolítica nacional. Sus sentencias, humor negro, metáforas y alegatos se expresan a veces de manera directa, y otras simbólicamente en sus tramas. Así, los nudos semánticos centrales de las obras se organizan alrededor del amor, el deseo, las problemáticas individuales, los conflictos de orden social, mientras que lo contextual se constituye más bien como un “telón de fondo” sobre el que se perfilan contiendas subjetivas y privativas.

Este enfoque particular debemos situarlo dentro de los límites de la estética moderna, en cuanto caracteriza la experiencia artística en términos de autonomía, sustentada en una experiencia y discurso que contribuyen a desalinear la razón de todos los demás discursos (Léase a Theodor Adorno “Teoría Estética”). La sentencia precedente nos indica que en arte todo es posible y nadie tiene la verdad absoluta, siempre y cuando el trabajo esté bien plasmado, dentro de su concepto y formato. Independiente de nuestras apreciaciones personales, debemos aprender a convivir en este contexto, gestionar el intercambio a partir de las diferencias estéticas y democratizar la producción artística. Estas son dimensiones esenciales de la nueva escena local, surgida de la diversidad cultural, propiedad, además, inherente a la historia de nuestra comuna.

Una vez hecha la precisión anterior, coligo que cuando un autor escribe una memoria sobre la trayectoria de su institución, lo que hace es una representación ideológica y emocional del aprendizaje y los conocimientos acumulados durante un lapso de tiempo significativo. En consecuencia, la experiencia narrada se convierte en una actividad cognitiva, en una manera de construir lo real y sobre todo de “verificarlo”, de “experimentarlo”. En última instancia, la experiencia construye los fenómenos a partir de las categorías del entendimiento y de la razón. Es indudable que para un artista comprometido con su rol, estas categorías resultan ser ante todo sociales, son unas “formas” de construcción de la realidad que le ha tocado vivir. Desde este punto de vista la experiencia consignada es, por un lado, una manera de incorporar el mundo a través de la subjetividad, y, por otro, una manera de construir la propia realidad.

En rigor, lo que ponemos en mérito tanto en este trabajo, como de todo el  aporte de Ward, son los procesos y apuestas escénicas que ha logrado modelar, pues, por encima del requisito académico y los términos convencionales que involucra el concepto de profesionalización, consideramos que lo examinado es una muestra digna de reconocer, junto, por supuesto, a la que muchos antecesores y contemporáneos han hecho y hacen por el florecimiento teatral y cultural de Iquique.