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Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista social, pedagogo, escritor y teatrista Hoy nuestras líneas estarán dedicadas a otra agrupación teatral iquiqueña que nació el año 2007, bajo... Teatro La Tranca

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista social, pedagogo, escritor y teatrista

Hoy nuestras líneas estarán dedicadas a otra agrupación teatral iquiqueña que nació el año 2007, bajo la dirección de Alfredo Pizarro, sociólogo, actor y director teatral; cuyo trabajo escénico está dedicado de manera especial a rescatar y “poner en valor” la oralidad andina.

Precisamente, en una entrevista que le realizamos a su mentor el año 2016, nos detalla algunos propósitos y alcances de su teatro. “La base ideológica que sustenta nuestra agrupación, y que inspira casi la totalidad de los montajes es la tradición oral. Creemos que ella en sí misma es un proceso de resistencia cultural. Los cuentos que heredamos de nuestros abuelos tienen la potencialidad de expresar valores que en la sociedad moderna no están incluidos. Es también un buen camino para visibilizar a los pueblos originarios.

Este es un tema personal porque tengo una familia de raíz andina que ha perdido la lengua, y en el camino el encontrarme con la sociología y el teatro he podido comprender que el tema de la tradición oral es un patrimonio inmaterial muy interesante de rescatar, de revivir. Y creo que la trama es hasta políticamente transgresor porque no responde a fronteras de Estado-nación. Por el contrario, responde a una zona macro-andina que comparte, en este caso, tres nacionalidades… A veces los Estados se preocupan mucho de diferenciarte del otro, pero con el estudio de la tradición oral nos damos cuenta que somos más parecidos que distintos”, afirma Pizarro.

¿Cómo nació y quienes inspiraron la gestación de esta agrupación teatral? “El primer gran maestro que nos enseñó fue Hugo Medina, quien nos dirigió en la compañía teatral anterior en la que estuve (Teatro No Más). Él nos introdujo en temas técnicos de respiración, las emociones humanas y los verbos motores. Desde ahí empezamos a delinear un teatro más de imagen, más corporal, tratando de trabajar en el espacio vacío que tiene que ver con la “pantomima sonora”. Después estos conceptos tomaron forma con la capacitación de la Escuela de la Mancha, con Héctor Calderón, quien nos enseñó esto que se llama acá en Chile “espacio mínimo”, que en el fondo es lo mismo que “pantomima sonora”.

En términos prácticos, se trata de dibujar un gesto en escena, en un espacio vacío, apoyado por el sonido. Posteriormente, Héctor Calderón y Patricio Pimienta nos adentraron en el espacio físico. Ellos fueron los primeros profesores que en lo personal influyeron en mi trabajo de actuación. En relación a la dirección cada uno aprendió viendo las compañías locales: TENOR, Expresión, Malas Juntas y la compañía de Ana Elosúa. Es decir, nos inspiramos en toda la generación de 1970 – 2000, gestores de cierto tipo de teatro que nos unía y compartíamos”, alega el director.

¿Qué es lo que más admira de la identidad iquiqueña y cómo lo plasma en los trabajos de su equipo? “Del imaginario social que heredamos de nuestras familias con sus historias de la pampa… Somos familias que vamos a las fiestas patronales… Desde nuestro pasado nos hace único y compartido, como es la pampa que fue algo importante desde el punto de vista histórico. Por lo menos el norte tiene una herencia política que es interesante de seguir investigando. Por ejemplo, ahora estamos preparando un guion del pescador de albacora.

Estamos trabajando con unos cuentos de Guillermo Ross-Murray sobre unos cuentos infantiles. Creo que siempre vamos a estar ligados al tema de la identidad local y dentro de ella vemos que también se generan las dinámicas tradicionales del teatro: el amor, el desamor, la muerte, la venganza, etc. Esos son los temas que aprendí con el tiempo. Yo era antes muy lejano al tema de la escuela formal, el dramatismo, Shakespeare. Nosotros nos relacionábamos más con talleres intensivos donde nos formamos en las técnicas que queríamos aprender.

Ahora, con el diálogo sostenido con Mario Delgado, director del teatro peruano Cuatrotablas, uno comprende mejor a Shakespeare. Eso es cierto, porque a veces uno está más preocupado de producir aquello que se imagina que en replicar textos ya hechos. Pero, estudiando a los clásicos, se da cuenta de la importancia de las emociones, como Shakespeare hace humano el teatro”, sostiene Pizarro.

¿Cuál es el método que utilizan para transformar el material de la oralidad tradicional en obras de teatro? “Hay algunos montajes que se hacen desde la investigación bibliográfica, por decir Los hermanos Chicotillos es una tradición oral que recopila Juan Van Kessel con Antonio Mamani, en el pueblo de Lirima. Yo siempre he estado ligado con proyectos de los pueblos originarios. En Cancosa algunos yatiris también me relatan el cuento de los hermanos Chicotillos.

Después lo encontramos en Copacabana y en Puno. La metodología de montaje se relaciona con técnicas de la “pantomima sonora”, la narración oral, técnicas de la “cuentería”, incluimos música en vivo que le da una textura y son montajes simples que puedan ser llevados a diferentes lugares y que no pierdan el valor teatral. Además, fundamentamos más en la actuación que en elementos escenográficos. Nos apoyamos también en muñecos. En resumen, la metodología parte de una investigación primaria para, luego, improvisar situaciones teatrales”.

¿Cuáles han sido los mayores logros alcanzados hasta hoy?  “Desde el año 2007 hasta ahora hemos logrado construir un material didáctico relacionado con los cuentos que hemos hecho sobre la tradición oral de los pueblos originarios. Creemos que eso es un aporte a la educación del primer ciclo… Uno se da cuenta que no hay didáctica para traspasar los conocimientos. La educación está muy ligada a lo expositivo.

Nosotros que trabajamos con los primeros niveles educacionales, nos damos cuenta que no hay material didáctico que permita a los chicos comprender la cosmovisión andina. Entonces, desde allí, nos juntamos con Lugui Parra, dibujante. Él hace los dibujos y nosotros armamos un rompecabezas, de un metro por un metro, donde está el principio, desarrollo y desenlace de la historia. Al lado hay un glosario de palabras. Este material lo hemos entregado a profesores de Pozo Almonte y los Jardines de Párvulos de Alto Hospicio.

Otro logro es el Festival Camanchaca que venimos realizando con el apoyo del Club Deportivo El Morro. De esta manera, llevamos teatro profesional de diferentes países a las poblaciones, ya que la gente a veces no puede ir a las salas. Se han hecho funciones en El Morro, La Caupolicán, en la Universidad Arturo Prat y en la población Jorge Inostroza, entre tantas otros sectores vecinales. No puedo dejar de mencionar el hecho que nuestro trabajo está dirigido para un público familiar. Los padres vienen con sus niños a escuchar cuentos, tal como se hacía antes. Nosotros planteamos que los cuentos son para niños de 5 a 90 años. No hay una distinción de público”, comenta Alfredo.

¿Cuáles son algunas realizaciones escénicas que ha creado su agrupación? “Un trabajo que no podemos dejar de hacer son Los cuentos andinos. Siempre esa obra la están pidiendo. “El conejo y el zorro”, “El viejo Antonio”, “Los hermanos chicotes”. Con esos trabajos estamos contentos porque a los festivales que vamos gustan y seguimos siendo invitados. En el 2014 estuvimos en TAFI Viejo en Tucumán, en un encuentro de teatro argentino que tiene renombre en ese país. Y también fuimos al Departamento de Tigre, en Buenos Aires para otro festival. Eso demuestra que las obras que hacemos funcionan con chicos de distintos lados”, acota el gestor.

Finalmente, le consultamos sobre qué le sobra y qué le falta al teatro iquiqueño actual. “Le falta el Teatro Municipal para que todas las compañías puedan hacer temporadas en ese recinto. Faltan salas. Creo que las obras deberían circular por todas las salas, así se potenciarían los recintos. Está el Salón Tarapacá, pero ahí no se puede cobrar. Eso resulta poco interesante para las agrupaciones que deben autosustentarse. Por eso, mientras más nos asociemos en el trabajo teatral, más oferta tendremos para la comunidad. Hay que crear un circuito teatral. Está claro que también falta formación en diseño teatral, escenografía, iluminación.

Bueno, lo que le sobra es ego (Ríe)… Siempre lo va a haber y siempre lo ha habido…Hay personas que están más preocupadas que la comunidad lo distingan como artistas y no por el trabajo artístico que están haciendo. Por otro lado, el vicio de la “profesionalización” ha llevado a llenar de conceptos el trabajo teatral, pero el teatro es en las tablas, no en los documentos. Ahora parece que es más importante cómo tú fundamentes un proyecto para conseguir recursos económicos, que lo que tú haces teatralmente. Eso lo encuentro extraño.

Si bien hay una mayor población profesional del teatro, pero no sé cuánto ha sido su aporte, lo ignoro. Uno espera que sea mucho más, por los tipos de discursos que tienen los profesionales. Además, hay algunos que están haciendo talleres, pero no tienen formación pedagógica para enseñar… Y los que vienen de Santiago hacen una clase magistral de un día, la verdad que uno ya no asiste. ¿Para qué?, ¿qué vas aprender en un día? Esos eventos están hechos más bien para el discurso institucional, para que digan que hicieron talleres en todas las ciudades. Se hacen capacitaciones que no son tales. Hay otras actividades que sí son interesantes, sobre todo acerca de investigación teatral, por ejemplo, el director Pablo Avello hizo el 2015 un seminario sustancioso” concluye Pizarro.

En fin, tal como hemos registrado en otras crónicas, los mismos cultores reconocen la existencia de variadas alternativas y estilos teatrales, lo cual constituiría un factor favorable para la escena local. Sin temor a equivocarnos, diremos que este campo expandido es muy propio del teatro chileno desde el retorno a la democracia, en él convergen y divergen estilos, lenguajes, tejidos de una amplia variedad, desde el teatro escolar, circo teatro, teatro físico, teatro realista, teatro popular, teatro de la memoria, teatro clown, teatro de identidad, etc.

Por lo tanto, esta situación obliga a ser más cauto y riguroso en el análisis de cada propuesta. Siendo objetivo, debemos reconocer que hasta ahora esta condición potencialmente próspera no ha redundado en una sustancial calidad de los trabajos escénicos, tampoco en la formación de nuevos y mejores intérpretes, menos en el fortalecimiento y creación de nuevos espacios escénicos o en la génesis de una masa crítica. Al contrario, nos alarma la desaparición de algunos locales, la disminución del público en las salas, la eventualidad de las actividades y la atomización del trabajo teatral en pequeños círculos que no alcanzan a tener resonancia, salvo algunos montajes que por sus temáticas o la buena difusión despiertan ciertos interés en los grupos sociales ilustrados y en menor escala en los sectores populares, por supuesto que debemos reconocer las excepciones de aquellos grupos que han definido su trabajo hacia aquellos segmentos sociales menos beneficiados social y culturalmente.