El teatro iquiqueño en el periodo de la Unidad Popular

Iván Vera-Pinto Soto/ Cientista Social, pedagogo y escritor

Durante el gobierno de la Unidad Popular se habló de un “arte del compromiso” que respondía al mundo ideológico de los sesenta en Latinoamérica. En ese contexto, se le exigía al artista poner de su creatividad al servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe lidiar contra las formas de alienación burguesas del arte y la mercantilización de las obras, si no también ayudar al proceso de transformación social representando al pueblo, como sujeto privilegiado de la revolución. Entonces la misión del “artista comprometido” exigía acercar el arte al pueblo, extender los circuitos de recepción de las obras hacia un público masivo para que penetren en el “corpus social”, como única forma de democratizar así el consumo de los bienes culturales.[1] Es el momento de cuestionamiento y modificación del paradigma teatral, cuando la politización se extrapolaba a la vida cotidiana y los grupos teatrales buscaban «concientizar» al público transformando la percepción del espectador.

Dentro de ese enfoque debemos destacar la labor del teatro aficionado que siempre ha prevalecido en la escena nacional, pese a todas sus limitantes económicas, institucionales, técnicas y de infraestructuras. Precisamente, en las postrimerías de la década de los setenta el Teatro de la Universidad Católica organizó el primer festival de estudiantes y trabajadores. De este evento surgió la necesidad de organizar una convención del teatro no-profesional y para el año 1969 se creó la Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH).

En 1970, ANTACH instaló el Primer Festival Regional de Teatro Popular en algunas comunas de Santiago. En ese mismo período se dio origen a varios festivales regionales: Coquimbo, La Serena, Antofagasta y otras ciudades. A fines de 1970, ANTACH llevó adelante el II Festival Nacional de trabajadores y universitarios. En 1972 esta organización se extendió a nivel nacional y se realizaron actividades coordinadas en las principales ciudades nacionales. Todo este trabajo de proyección teatral, fue acompañado de reflexivas jornadas, donde se capacitaron a monitores, distribuyeron textos teatrales, se efectuaron análisis crítico de la realidad chilena y se confeccionaron programas de apoyo para todos los grupos aficionados del país. Paralelamente, se hicieron concursos de dramaturgia en los sindicatos de las empresas, lo cual produjo una rica y variada producción dramática escrita por la pluma de los obreros.

Finalizado el año 1972, la entidad contaba con trescientos cincuenta grupos afiliados, sin considerar los grupos de teatros de los alumnos secundarios quienes tenían sus propias dinámicas y canalizaban sus inquietudes artísticas a través del Departamento Extraescolar del Ministerio de Educación.

Conforme a lo anterior, las obras teatrales de todo este movimiento tuvieron un perfil contingente, “contestario” y de denuncia contra la alineación, la represión, la miseria y la explotación que eran sometidas las clases populares. El teatro costumbrista y el realismo de corte psicológico recibieron la influencia del teatro épico alemán de Bertold Brecht y sus técnicas escénicas de denuncia política permitieron poner en el tapete las fisuras sociales que existían en la nación.

Bajo esa realidad, las pocas compañías teatrales que había en Iquique se alinearon en un movimiento espontáneo de apoyo y respaldo al programa gubernamental, con variados matices de estilo y propuestas críticas. De las principales experiencias escénicas ocurridas en ese corto e intenso lapso de tiempo, podemos identificar: Teatro Poblacional, Teatro de la Central Única de Trabajadores, Teatro Político del Frente Estudiantil Revolucionario (FER), Agrupación Teatral Iquique y el Teatro Estudiantil.

El contexto socio-cultural que predominaba en esos días, le dio una significación especial a la producción y al consumo del teatro entre los sectores populares de la población. En un marco en el cual las relaciones sociales y los diversos niveles comunicativos en la estructura social aparecen hondamente homogenizado por la elite social, el hacer y el presenciar representaciones teatrales se convierte en un mecanismo que no sólo facilitaría la interrelación y la comunicación social, sino que constituye en un elemento coadyuvante por configurar un sujeto social que plantee alternativas para un nuevo orden social. Este es un tema ya instalado en la década de los sesenta que adquiere mayor fuerza dentro del gobierno de Salvador Allende. Así, prácticamente en todo el país comienzan a emplazarse proyectos teatrales cuyo objetivo es democratizar la cultura y el teatro en particular, para que los pobladores no solamente sean espectadores de la producción artística sino también hacedores de sus propias propuestas escénicas. Es un teatro que anhela a poner en escena las preocupaciones, intereses, demandas y sueños de los hombres y mujeres que han vivido largamente  alejados del quehacer cultural institucional.

Producido por los propios pobladores, esta expresión teatral intentó mostrar la experiencia de la marginalidad histórica que ha sufrido un pueblo durante todo el siglo XX. El teatro poblacional originado entre los años 1970-1973, como praxis cultural colectiva de los propios pobladores, se convierte en una forma discursiva que rescata la experiencia histórica de ellos mismos, identificándolos como agentes de cambio esenciales en el programa cultural que propone el gobierno. Es un discurso popular que va adquiriendo forma en la medida en que los espacios culturales generados por la nueva institucionalidad se van instalando y ampliando en la urbe y en las zonas aledañas.

Un personaje eje de este formato en Iquique es precisamente Jorge Reyes, quien realizó una inédita experiencia teatral en la llamada Población Kennedy, hoy Jorge Inostroza. Su propia voz nos dice: “que la dinámica cultural de la población Kennedy empezó a expandirse a otros sectores vecinales; en concreto, a una nueva población, aún más pobre, la “Mosquito”. Ya era notoria la necesidad de acompañar y respaldar estos avances, sobre todo en el campo teatral de poblaciones. La Universidad aprobó la idea de formar una “Escuela de Instructores Teatrales”. Logramos, entonces, un acuerdo de colaboración con la congénere  de la Universidad de Chile, de Santiago. Ella enviaría profesores a tiempo parcial y aquí, en Iquique, habría dos, a tiempo completo. Ya teníamos uno, yo. Mi ojo ya tenía escogido el otro. Se desempeñaba como ayudante de la Profesora Jefe  de la Carrera de Instructor Teatral, tarea difícil,  pues la docente –Norma Lomboy- superaba la calificación de exigente. No fue fácil que aceptara despedirse  de su colaborador. Más complejo sería para éste, que debía poner, cara a cara, un presente estable y un futuro por construir. Iquique, se llama la solución del dilema; su protagonista, Guillermo Jorquera, iquiqueño, trasplantado en Santiago. Reviviendo historias pampinas, él fue un “enganchado”  y  yo su “enganchador””

Por otro lado, la primera experiencia teatral que tenemos registrada en la Central Única de Trabajadores, filial Iquique, es la desarrollada por Nesko Teorodovic, a fines de la década de los setenta. Este actor, director y político fue un iquiqueño por adopción, pues había nacido en Austria el 19 de septiembre de 1948. En Iquique se impregnó de aquellas tradiciones populares y culturales gestadas en el norte e ingresó a la Juventud Socialista. Sus quehaceres políticos se entrelazan con su actividad literaria y principalmente teatral; escribe su obra Las Potencias. Desarrolla su acción teatral en la vieja casona Veteranos del 79, desplegando su exuberante histrionismo, en el mismo lugar donde funcionaba el Coro Polifónico de Iquique que formara su padre Dusan Teodorovic.

Durante ese tiempo forma una agrupación de teatro bajo el alero de la CUT y emprende con fervor y entusiasmo presentaciones en las poblaciones, sindicatos y en la sala de la Sociedad Veteranos del 79.

Posteriormente, el año 1971, Jesús Núñez retoma el Teatro de la CUT con una labor de formación y proyección teatral destinada a los sectores obreros y poblacionales. Codo a codo con él trabajan Mario Vergara, Ana Marambio, los hermanos Silva, Sergio Ayca y el suscrito. El trabajo se centra en una exploración de nuevas tendencias teatrales que se imponen en el mundo del teatro universal, básicamente se adopta la escuela del maestro polaco Jerzy Grotowski.

Bajo la misma dinámica del trabajo autogestionado, se representan obras de carácter social: El hombre que se convirtió en perro, de Osvaldo Dragún, Cara de indio, La cantata de la Escuela Santa María y obras de mimo.

Durante los veranos se llevaba el teatro a los trabajadores del mineral de Chuquicamata que descansaban con sus familias en un alberge ubicado en la playa de Huayquique.

Un verdadero logro de esta agrupación fue la realización de la primera dramatización que se hizo en Chile de la Cantata de la Escuela Santa María de Luis Advis, en la ex Casa del Deportista.

Con el advenimiento del régimen dictatorial (1973) Jesús Núñez y Sergio Ayca se ven obligados a exiliarse en Canadá; Ana Marambio fue detenida y recluida en Pisagua, en condición de presa política.

En esos días llenos de sueños, utopías y militancia política debemos incluir dos gestiones de corto aliento, pero que también componen parte del imaginario del teatro local. En primer término, el Grupo de Teatro del Liceo de Hombres, el cual con el tiempo se denominó Teatro Osiris. Este nació en un curso de verano realizado en abril de 1971 por la actriz iquiqueña Ruth Egaña, integrante del Teatro Pedro de la Barra de la Universidad de Antofagasta. La clínica teatral estuvo destinada para los estudiantes de Enseñanza Media de los liceos masculinos y femeninos de la ciudad. Una vez terminada la formación intensiva de un mes, las profesoras de castellano, señoras Adriana Peirano y Angelina Chiang, asumieron la dirección.

En tal ocasión se estrenó en la Liga de Estudiantes la obra de Jairo Aníbal Niño, El Monte Calvo, interpretada por los alumnos Julio Sanhueza, Williams Buttler e Iván Vera-Pinto. Consecutivamente, el elenco viajó al Encuentro Nacional de Actividades Extraescolar, organizado por el Ministerio de Educación, en la ciudad de Santiago, en el mes de diciembre del mismo año.

La temporada siguiente tomó la dirección artística el profesor Manuel Castro, con quien se llevó a escena la obra de Alejandro Sieveking, ¿Dónde no está la pared?Entonces el grupo se rebautizó con el nombre de Osiris, alcanzando a realizar dos temporadas en el mismo local de la Logia Masónica y en los barrios de la ciudad.

En segundo término, el año 1972, el Frente de Estudiantes Revolucionarios (FER) creó su propio teatro con el que alcanzó a presentar dos obras: El Monte Calvo, con las actuaciones de Manuel Gutiérrez, Aldo Bontá, y el suscrito, quien, además, dirigió. En seguida, le sucedió la adaptación del cuento de Baldomero Lillo, Tienda Trastienda, con la participación de estudiantes de la Universidad de Chile, Sede Iquique. Los dos trabajos fueron proyectados en los sectores poblacionales, universidad y sindicatos. Obviamente, la iniciativa quedó cercenada con el quiebre institucional que sufrió el país un año después.

[1] En esos años el artista procura convertirse en un trabajador del arte que tiene por objetivo crear “arte para el pueblo” y “arte del pueblo”, para que la creación artística no sea un producto que beneficie solamente a la clase dominante, sino a todos y todas y sea al mismo tiempo una expresión genuina de nuestro ser histórico y nacional.